渋谷ユーロスペースでのウルリケ・オッティンガー ベルリン三部作。
『アル中女の肖像』（79）を先に観て、次に『タブロイド紙が映したドリアン・グレイ』を観た。
1970年代後半の〝ニューロマンティックス〟ムーブメントの美学をそのまま映像にしたような感じの『アル中女の肖像』に対して、『...ドリアン・グレイ』はバリバリにニューウェイヴ的だった。
1984年の作品なのだ。

『...ドリアン・グレイ』はさまざまな視覚的引用で成り立っている。
なにしろデルフィーヌ・セリッグ演ずる主人公は、フラウ（女性）Dr.マブゼと呼ばれる。
もちろんフリッツ・ラングの『ドクトル・マブゼ』（22）から取ったもの。
彼女はタブロイド紙の帝王でドリアン・グレイの物語をでっち上げて、部数を増やそうとする。

眉のメイクを悪役風に極端にしたデルフィーヌ・セリッグだが、気品は変わらないので（トリュフォーの『夜霧の恋人たち』でのタバール夫人役から16年経っている）、その造型はどことなく1920年代ドイツ映画の名女優リル・ダゴファーを想起させる。
セリッグは女マブゼというよりも、同じフリッツ・ラングの『スピオーネ』（28）での悪の首領ハーギを想い起こさせるところがある。
ドイツ表現主義はニューウェイヴ美学のなかでさまざまに蘇生され、この作品にも随所にそれは見られるが、オッティンガーの引用はドイツ表現主義にとどまらない。
ドリアン・グレイが最初にモペットのような乗り物で登場したときに着ているオーバーオールは、ロシア・アヴァンギャルドのアレクサンドル・ロトチェンコが1922年にデザインしたワークウェアを真似たものだろう。
1920年代的なものへの熱狂はニューウェイヴ期の一側面だ。
この80年代に興ったモダンな懐古志向は雑多な美意識を呑み込み、〝ネオ・バロック〟的な世界をつくりだした。
オッティンガーもまたニューウェイヴ的バロキストなのだ。

セットのプリセニアム・アーチ（額縁舞台）の幕が開くと、そこは波が押し寄せる砂浜。
そこで延々とオペラが歌われる。この映画の白眉と言ってもいいシーンかもしれない。

そうそうキッチュ（Kitsch）。これこそドイツ由来の概念ではないか。
『...ドリアン・グレイ』は全編、キッチュである。
引用と逸脱。それが繰り返されてスペクタクルが形成される。
さらに綺想...そうフェデリコ・フェリーニ的な綺想や、パゾリーニ的な毒々しさも入り交じってくる。
そうした世界を総じて〝ネオ・バロック〟的なキッチュ感覚と言ってよいのではないだろうか。

「引用」というポストモダン的なるものは80年代にさまざまな領域に顕現する。
映画もまさにそうであったことを『...ドリアン・グレイ』は示している。

1990年にスティーヴン・サヤディアンが製作した『Dr.Caligali』。
これもまたカリガリ博士の孫娘が現代を舞台に人の意識を支配して悪事を働こうとする。
ドイツ表現主義の亡霊は1980年代にニューウェイヴという衣を得た。
セットの綺想具合は、オッティンガーをしのぐ。

スティーヴン・サヤディアンとはポルノ監督リンス・ドリームの別名で、ドリーム名では1982年に『Cafe Flesh』を製作してポルノ界にニューウェイヴ美学満載の作品をもたらした。奇作中の奇作である。

1980年代のニューウェイヴ的文脈での特異な美意識は世界的な潮流だった。

最後に音楽について。